Любви и печали порыв центробежный
Не люблю слово "поэтесса". Сразу возникает нечто призрачно-бесплотное, шуршащее бутафорскими крылышками, неловко держащее в пухленькой ручке карандашик, выводящий трогательности в альбомчике с золотым обрезом. Договоримся называть женщин, пишущих настоящие стихи, поэтами, ибо мастер есть мастер, и в искусстве не бывает скидок на слабость пола.
И Белла Ахмадулина одна из немногих женщин, имеющая полное право на звание поэта, а не поэтессы.
Белла Ахмадулина начала печататься в 53-м году, еще школьницей, когда занималась в литературном кружке при Автозаводе имени Лихачева под руководством Евгения Винокурова. Ей повезло - на редкость поэтически образованный человек, Винокуров сумел привить ей тонкую восприимчивость к слову. Но, будучи замеченной уже после первых публикаций и поступив в Литературный институт, Ахмадулина все еще продолжала оставаться только поэтессой. Мир ее поэзии был по-детски зыбок. Зыбкость ощущалась и в выражении этого мира. Истинная поэзия прежде всего требует двух качеств - объемности мироощущения и заключения этой объемности в чеканный сосуд формы. К иным сначала приходит объемность и лишь затем форма. Лишь в редчайших случаях то и другое приходит вместе.
Для объемности мироощущения Ахмадулина была слишком молода. Ей не хватало личных переживаний, чтобы всей кожей ощутить "трагическую подоснову мира". Конечно же она кое-что инстинктивно чувствовала в мире, но это еще не сливалось в ней с собственными интимными переживаниями глазастой девочки с комсомольским значком и школьными косичками.
Зато она начала всерьез заниматься формой. В зыбкости талантливых, но еще сентиментальных строчек стали проступать определенность, четкость. Одаренная удивительным слухом, Ахмадулина молниеносно уловила внутренние законы свежести рифмы, упругости ритма и восприняла законы тонкости эпитета, что является одним из важнейших слагаемых истинной поэзии. Она усвоила очарование стилистических неправильностей, создающих особый воздух стиха. Поняла, что на одной сентиментальности и метафорах далеко не уедешь, если в словесной ткани нет напряженности и плотности. Из её рукавов, как из рукавов Василисы Премудрой, буквально посыпались сверкающие всеми гранями эпитеты, рифмы, интонации, образы. Раньше ее стихи только шелестели. Теперь они зазвенели. Однако плотность формы при жидкости содержания еще не внушала многим серьезным людям веры в будущее Ахмадулиной. Ее имя стало известным в читательских кругах, но, может быть, не из-за самих стихов, а из-за некоего обещания, содержавшегося в них.
Её первая книга "Струна" была принята в общем хорошо, но все-таки содержание сборника было на объёмно. Чересчур многое, происходившее в жизни и властно требовавшее воплощения, осталось за его пределами. Содержание книги было чересчур изящно и рядом с неизящностью ножевых проблем, ежедневно упирающихся в грудь, выглядело субтильно, как инкрустированный ножичек для вскрывания писем. Если человеку, собирающемуся в трудный поход, предложат рюкзак из тончайших брюссельских кружев, то не думаю, что человек будет слишком счастлив.
Но Ахмадулиной еще не пришло время задуматься о дорожных надобностях эпохи. Самой ее природе было чуждо ораторское "вторжение в жизнь". Она искала свой путь к эпохе, и эпоха искала свой путь к ней. И этот путь соединения личного пульса с пульсом эпохи лежал через внутренние переживания, которыми ее, к счастью, не обделила жизнь.
У нее был прекрасный дар доброты, и если ей не хватало личных страданий, то она умела страдать страданиями своих друзей, и их опыт становился её собственным. Она была всегда верным товарищем, сопереживателем.
Ахмадулина и впоследствии не стала публицистичной - это совсем не в характере её дарования, - но её личные нервы уже становились нервами времени, и в самых вроде бы интимных стихах за снегом, сумраком, огнями стало проступать грозное лицо эпохи.
О чем бы Ахмадулина теперь ни писала - о товарище-поэте:
И что-то в нем, хвали или кори,
есть от пророка, есть от скомороха,
и мир ему - горяч, как сковородка,
сжигающая руки до крови, -
или о мальчике, который, вертя педали велосипеда:
...вдруг поглядит на белый свет
с какой-то ясною печалью..., -
или о подруге художника:
О, девочка цирка, хранящая дом.
Все ж выдаст болезненно-звездная бледность -
во что ей обходится маленький вздох
над бездной внизу, означающей бедность.
Какие клинки покидают ножны,
какая неисповедимая доблесть
улыбкой ответствует гневу нужды,
каменья ее обращая в съедобность? -
во всем этом видна ее боль не только за себя, но и за других.
И неправильно было бы упрекать Ахмадулину за пассивность её лирической поэзии - Ахмадулина тоже борется за нравственную чистоту, за воспитание человека будущего, она просто не декларирует это. Борьба Ахмадулиной даже и не похожа на борьбу - это борьба не громыхающая, а почти неслышная... Но ведь и тонкая серебряная флейта может придавать нам силы в трудных жизненных сражениях так же, как и боевая труба. Не надо насильно всовывать в руки людей не соответствующие им музыкальные инструменты. Как безумствующий, захлебывающийся саксофон естествен в руках Вознесенского, так и флейта естественна в руках Ахмадулиной. И через флейту Ахмадулиной, созданную, казалось бы, лишь для камерной музыки, трагически зазвучала симфоническая тема ответственности. Пронзительно раскрывалось это в стихотворении "Тоска по Лермонтову". Как и для многих русских поэтов, Грузия означает нечто вечно прекрасное, дарующее целительный простор и нелицемерное гостеприимство в самые разные времена. Но на этой так щедро одаренной богом земле Ахмадулина, задыхающаяся от счастья пространства, все же говорит о себе:
Стой на горе! Но чем к тебе добрей
чужой земли таинственная новость,
тем яростней соблазн земли твоей,
нужней ее сладчайшая суровость.
"Нужней" - слово-то какое прозаическое по сравнению с атрибутами поэтической грации прежних стихов Ахмадулиной. И вдруг - "нужней"! Даже странно! Но это - подступы к зрелости души. Лишь чувства пережитых и сопережитых страданий дают понимание необходимости мира для тебя и твоей необходимости для мира. И это понимание уводит от даровой ласки, от даровой красоты как от чего-то незаслуженного, ибо это еще не для всех. Если даже тебе хорошо, но плохо кому-то дышащему этим же воздухом, то больно и тебе. Это удивительное по силе ощущение ранящего воздуха с наибольшим трепетом и силой выражено Ахмадулиной в двух ее замечательных стихах - "Озноб" и "Сказка о дожде".
Как будто ничего не происходит в первом стихотворении. Нет даже объяснения причины озноба, но сама дрожь, хлещущая, вбивающая острые гвоздочки в кожу, кричит о том, как знобит душу человека в заслякоченном мещанском мирке. Ты даже можешь не двигаться - всё равно не избежишь этой дрожи, если ты поэт.
Врач объяснил:
- Ваша болезнь проста.
Она была б и вовсе безобидна,
но ваших колебаний частота
препятствует осмотру - вас не видно.
Действительно, постоянно неровно вибрирующая поэзия Ахмадулиной препятствует осмотру. Но творческая вибрация не есть нечто бесплотное. Переходя в состояние вибрации, поэт как бы растворяется, но затем снова материализуется уже в ином, грозном качестве:
При мне всегда стоял сквозняк дверей!
При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув,
гасла!
... Я - все собою портила! Я - рай
растлила б грозным неуютом ада.
От естественной тяги души к завершенной округлости покоя Ахмадулина рвется к той сладчайшей суровости, где уюта нет, покоя нет, и недаром ее предусмотрительный сосед холоден с нею при встрече, даже когда вроде бы прошел озноб.
Больше всего на свете Ахмадулина ненавидит мещанство, какие бы обличья оно ни принимало. У Ахмадулиной появляется уже не просто наивная дерзость, а изощренное буйство, вооруженное ядом беспощадной иронии.
Как она презирает тех, кто в гостиных полусвета сыто осведомляется:
- Одаренных богом
кто одаряет и каким путем?
Ей глубоко отвратительны окололитературные обыватели, ожидающие от поэта оригинальничания и кокетства страданием:
Он то в пустой пельменной горевал,
то пил коньяк в гостиных полусвета
и понимал: что это - гонорар
за представленье: странности поэта.
Ему за то и подают обед,
который он с охотою съедает,
что гостья, умница, искусствовед,
имеет право молвить: - Он страдает!
И в этом разоблачении мещанского зрительного отношения к поэту как полукинозвезде-полугладиатору, Ахмадулина необыкновенно близка к такому, казалось бы, далекому от неё Маяковскому, особенно к его ранним вещам и к поэме "Про это".
Страх каким-либо образом примкнуть к пошлости доводит Ахмадулину до бумагобоязни, до желания раствориться в мире, а не желания его воплотить:
О господи! Твой худший ученик,
я никогда не оскверню бумаги...
...чураются руки пера и тетради...
Иду и хоронюсь от света,
чтоб тенью снег не утруждать.
Мне нравилось забыть печаль и гнев,
не выдать мысли, не промолвить слова.
Но не становится ли иногда для поэта собственная немота предметом излишней разговорчивости?
Конечно же иногда хочется
Сравняться с зимним днём, с его пустым овалом, и быть всегда при нём его оттенком малым.
И все-таки это не слишком много, если это программа. Большой поэт - это цветовая гамма, а не оттенок. Отторжение от себя пошлости и страх заземле ния может привести к невольному отторжению многообразия жизни, к защите от низменного высокопарностью. Но высокопарность - это все-таки доспехи из папье-маше.
Вообще многие поэты сейчас даже декларируют тягу к высокопарности, забывая, что высокое и высокопарное - это разные вещи.
Какое синее небо и золотая трава,
какие высокопарные хочется крикнуть
слова!
Подумать только, что это заявляет не кто иной, как Булат Окуджава, который владеет в своих песнях целой палитрой интонаций - от самой возвышенной до самой разговорно-жанровой.
Я понимаю, что стремление к высокопарности - это реакция на разухабистую фельетонность, на нарочитую приниженность языка. Но все-таки зачем переходить с осиновых котурнов даже на хрустальные?
Поэзия - это чувство земли босой ногой. Любая нарочитость - как умышленная заземленность, так и умышленная высокопарность - всегда ограничивает художника.
Ахмадулина долго вырабатывала свой стиль. Но стиль не должен быть суммой раз и навсегда выработанных приемов.
В книге "Уроки музыки", являющейся серьезным шагом вперед по сравнению со "Струной", все-таки слишком много именно уроков музыки, повторяемости гамм, а не самой музыки.
Иногда слишком устаешь от бесконечных "о!".
"О мотороллер розового цвета...", "О, мне бы его уверенность на миг...", "О боль, ты - мудрость...", "О, всех простить - вот облегченье", "О, опрометчивость моя..." и т. д.
Я думаю, что победы Ахмадулиной не там, где она красиво манерничает:
Что было с ним, сорвавшим жалюзи?
То ль сильный дух велел искать исхода,
то ль слабость щитовидной железы
выпрашивала горьких лакомств йода? -
не там, где она причитает "О, Марина, моряна, моря...", не там, где она опьяняется "законченностью и пустотой мертвого круга", а там, где прорывается из высокопарности в подлинно высокое, "всем утомленьем вклеившись в матрац, как зуб в десну, как дерево в суглинок".
"О!", ставшее приемом, может оказаться для поэта тем заколдованным меловым кругом, за пределы которого трудно вырваться.
Изящная игра самыми красивыми камешками все-таки несравнима с той задачей, когда мы, неизящно надрываясь, подымаем не слишком красивые, но зато тяжелые камни.
Конечно, женские руки более хрупки, чем мужские. Но я надеюсь, что силы Ахмадулиной придает тот "любви и печали порыв центробежный", который приведет ее от мучительных блужданий в "возвышающем обмане" к не менее мучительным, но более важным поискам возвышающей истины.
1970
